Présentation

Mohammed KHADDA (1930-1991) a joué un rôle majeur dans l’émergence de la peinture algérienne moderne. Il a aussi pris part à tous les combats de la créativité, dans le champ artistique et culturel comme dans le champ social de l’Algérie nouvellement indépendante. 

Autodidacte de la peinture, il quitte à 20 ans, avec son ami et condisciple Abdallah Benanteur, Mostaganem, sa ville natale, pour le Paris intellectuellement et artistiquement cosmopolite des années 1950. Dans la capitale française où l’artiste en herbe va gagner sa vie en travaillant en imprimerie – d’abord comme typographe puis comme maquettiste – il est, avant tout, en quête de son expression propre. Il y rencontre pêle-mêle la riche histoire de la peinture européenne, la découverte par l’Europe des arts africains et extrême-orientaux, les développements de l’art abstrait, l’archivage des arts islamiques et, surtout, les chemins nouveaux que se fraie la peinture occidentale en connexion avec le champ américain (nord et sud) en pleine expansion créative. En somme, il se trouve confronté à un concentré du capital pictural mondial. Par penchant naturel, sans doute nourri à un imaginaire collectif et à une mémoire séculaire, il oriente son travail vers l’exploration des pistes que lui ouvre la non-figuration. Sa recherche – contemporaine et proche de celle du marocain Ahmed Charkaoui – se propage bientôt en un mouvement baptisé par Jacques Berque : “l’Ecole du Signe”.

Son langage plastique est, dès lors, découvert et tout l’intense travail à venir consistera à en explorer les multiples possibles, en manifester les diverses facettes. Et si sa forme privilégiée restera, sa vie durant, la peinture à l’huile sur toile ; son talent trouve également à s’exprimer avec beaucoup de bonheur sur papier que ce soit dans l’aquarelle ou dans la gravure. L’aquarelle qui est le plus souvent fluide et transparente, captant en un jet spontané et irréversible l’instantanéité d’une émotion, d’une sensation, d’une vision. Mais elle peut aussi se décliner dans une matière plus dense, longuement travaillée par une superposition vibrante de couleurs, ou basculer carrément dans l’épaisseur de la gouache, se faisant plus terrienne, parfois nerveusement rehaussée à la plume, avec de l’encre sépia, brune ou noire. Quant à la gravure ; l’artiste la pratique surtout à partir de 1979 quand l’occasion lui est donnée d’acquérir une presse. Il s’y adonne alors passionnément, pendant plusieurs années, gravant sur plomb et sur linoléum, plus rarement sur cuivre, inventant pour ce faire sa propre « cuisine » : coulant et polissant ses plaques (la plupart faites de plomb additionné d’étain), façonnant ses outils (pointes et gouges diverses, roulettes de dentiste « trafiquées », petit chalumeau de plombier détourné, fer à repasser de poupée servant à chauffer ses plaques pour les rendre plus réceptives à l’encre, etc.). C’est dans cette technique que tout en donnant libre cours à son talent si créatif de bricoleur , Khadda parvient à réaliser un versant de son œuvre à la fois intimiste et d’une grande force expressive, réussissant l’exploit d’enserrer dans des surfaces réduites (certaines sont des carrés de dix centimètres de côté), traitées avec une extrême économie de moyens, des univers émotionnels qui en débordent largement les marges, manifestant une puissance d’évocation qui n’a rien à envier aux toiles et aux aquarelles. Le travail de la gravure – qui rappelle la finesse et la concision de la miniature – suscite chez le spectateur la même évasion imaginaire. La gravure s’est, du reste, évadée, comme la miniature, des plis du livre, en gardant peut-être quelque chose de l’ordre d’un certain mystère qui tient du secret de l’écriture et de sa vertu significative. Aussi comprend-on aisément la fascination de l’artiste-imprimeur pour cette technique.

Ainsi, dans des formats divers, empruntant des supports variés, adoptant tour à tour, telle ou telle technique, l’artiste crée, pas à pas, son univers si complexe, à la fois d’une grande variété et d’une profonde unité. Un univers reconnaissable entre tous grâce, d’une part, à une palette singulière, d’autre part, à des signes qu’il décline en inépuisables variations. Ses couleurs distinctives oscillent entre deux grandes familles : les ocre-terre et l’infinie gamme des bleus ; deux dominantes qui souvent s’excluent mais ne répugnent pas à s’épouser, parfois, captant, au passage, des éclats de jaune, des flamboiements de rouge ou, à l’inverse, accrochant des tons feutrés : gris verts ou cendrés, violets passés ou bruns calcinés… Les signes, quant à eux, d’une grande force, d’une solide élégance architecturent, organisent tout l’espace du tableau, ordonnant la répartition des formes et des teintes, insufflant au sujet un mouvement à la fois dynamique et contrôlé, élaborant, chemin faisant, une “écriture” propre à l’artiste aussi disciplinée que libre. Ecriture personnelle qui restitue la calligraphie de la nature, qui recompose les vestiges de signes engrangés dans la mémoire de la rétine. Ecriture qui exhume les contours d’un tronc d’arbre, les aspérités d’une falaise, la cambrure du corps féminin, qui parcourt les méandres d’un oued, sertit les galets qui en jonchent la vallée, explore les rets d’un buisson, radiographie la vue aérienne d’une plaine, d’une ville, d’un port… Mais aussi, geste qui poursuit l’envol de l’oiseau, le tourbillonnement des feuilles d’automne, les glissements immatériels des nuages, qui suspend la chute d’Icare, recueille la dispersion de la rosée, surprend le surgissement d’une aube, la caresse des rayons lunaires rasant une clairière, le flamboiement d’août quand triomphe le soleil à son zénith … L’imaginaire du peintre s’avère irrémédiablement “paysagiste” et sa représentation – radicalement éloignée de tout naturalisme – apparaît comme à la fois “chiffrée” par la réminiscence des calligraphies ancestrales (arabe, berbère) et comme hantée par l’alphabet latin. Car, rappelons-le, notre peintre fut aussi un typographe amoureux des polices de l’imprimerie européenne, un maquettiste soucieux de l’harmonie des pages, de l’équilibre de la distribution du texte et des « blancs » et, à l’occasion, un affichiste habile à conjuguer motifs signifiants et décoratifs avec les nécessaires « pavés » de textes publicitaires.

Ainsi, placé par son héritage culturel et son histoire individuelle à la confluence de deux traditions picturales et graphiques, il trace son itinéraire en élaborant une magistrale synthèse des dons offerts à son appétence d’où qu’ils viennent. Ce qui confère à son travail un solide ancrage dans l’aventure de sa société – elle-même à la croisée des chemins – en même temps qu’un prodigieux élan universaliste, déterritorialisé et transhistorique ou, plus exactement, ce qui fait advenir sur la surface peinte un univers où se contemple à loisir la présentification d’un passé dans un présent gros du devenir que l’artiste lui projette : une forme de « futur antérieur » pour reprendre l’heureuse formule de son ami, le critique d’art Michel-Georges Bernard. Peinture qui donne à voir une représentation “concrète” du monde sensible dans lequel il vécut autant qu’un dévoilement pudique de ses fantasmes, une révélation de sa sensibilité personnelle où de violentes passions le disputaient âprement à d’indicibles tendresses, où de fervents engagements étaient continuellement aux prises avec d’irrépressibles doutes, où une vrillante angoisse n’allait jamais sans une espérance têtue.

Après avoir été une des consciences les plus claires de sa société, il est, aujourd’hui, un des repères majeurs de la culture algérienne vivante, une des vigies qui peuplent son « panthéon » imaginaire. Ses amis furent nombreux et ses admirateurs demeurent innombrables, mais son nom restera surtout attaché à ses fidèles compagnons de lutte sociale et de quête esthétique : le poète Bachir Hadj Ali qui le suivit de quelques jours dans la tombe et le dramaturge assassiné en 1994 Abdelkader Alloula. Le trio, soudé dans la projection de lendemains qui chantent, s’est retiré de la scène alors que le pays sombrait dans une folie meurtrière. Mais leur conscience veille, couvant les braises d’un futur à inventer.

Au lendemain de sa mort, le ministère de la culture algérien a introduit une procédure de classement de l’œuvre de Khadda comme “patrimoine national”.